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Seit der Programmreform von 2021 versucht die ARD, ihre Mediathek gegen die großen Streamer in Stellung zu bringen: mit Zielgruppenmodellen, einem Punktesystem für Projektvorschläge und einer unübersichtlichen Bürokratie aus Gremien. Aus diesem Grund hat die AG DOK 2024 bei dem Medienjournalisten René Martens eine Untersuchung in Auftrag gegeben, die diese Entwicklung in Bezug auf den Dokumentarfilm und dokumentarische Formate untersucht. Susanne Binninger hat als ehemalige Vorsitzende der AG DOK die Studie herausgegeben. Sie stützt sich auf eine umfassende Auswertung von 300 sogenannten „Plattform-promotenden“ dokumentarischen Inhalten der Jahre 2023 bis 2024 sowie rund 30 Hintergrundgesprächen mit Produzierenden, Regisseur*innen und Redakteur*innen.
Die Untersuchung verbindet Programmanalyse und Produktionsrealität. Der Befund ist beunruhigend, denn der digitale Umbau der ARD bringt keine neuen Freiheiten für dokumentarische Formate und den Dokumentarfilm mit sich. Im Gegenteil: Reichweitenlogik, Zielgruppenmodelle und zentralisierte Auswahlgremien begünstigen formatierte, emotional leicht rezipierbare und vermeintlich risikofreie Stoffe.
Die Digitalisierung war notwendig – ihre Richtung ist es nicht
Das Problem ist nicht der digitale Umbau an sich – dessen Notwendigkeit ist unstrittig. Aber welches Verständnis von Öffentlichkeit, Programmauftrag und Erfolg bestimmt diesen Umbau?
Die ARD tritt mit ihrer Mediathek in einen direkten Wettbewerb mit kommerziellen, global agierenden Plattformen. Dabei übernimmt sie zunehmend deren Kriterien, obwohl sie als öffentlich-rechtlicher Sender – mit Blick auf den Programmauftrag – andere Ziele verfolgen sollte. Die „Quote“ des linearen Fernsehens kehrt als „Klick“, „Verweildauer“ und „Stage-Präsenz“ zurück. Damit gibt die ARD ausgerechnet dort ihre Alleinstellungsmerkmale auf, die sie im Wettbewerb mit globalen Plattformen unterscheidbar machen.
„Marktforschung ist mir lieber, als wenn Eliten wie Sie erraten, was das Publikum will.“
(Thilo Kasper, Content-Strategy-Chef der ARD-Mediathek)
Dieser Satz, gefallen auf einem Panel der AG DOK, entlarvt die eigentliche Verschiebung: Ein öffentlich-rechtlicher Sender, der sich selbst als datengetriebenes und nachfrageorientiertes Unternehmen versteht, hat die Verbindung zum eigenen Auftrag verloren. Die Stärke der ARD-Mediathek müsste in Relevanz, Verlässlichkeit, Tiefe und publizistischem Mut liegen.
Die schwer überschaubare Gremienarchitektur
Das Schaufenster der ARD-Mediathek ist die sogenannte „Stage“, ein täglich mehrfach wechselndes Karussell, das drei Viertel der Startseite der Mediathek einnimmt. Dort werden zwischen sechs bis 15 Programmangebote präsentiert. Was nicht auf der Stage landet oder durch einen Algorithmus empfohlen wird, ist zwar vorhanden, wird aber deutlich weniger aufgefunden. Die Analyse protokollierte drei Wochen lang zweimal täglich, was auf der Stage tatsächlich zu sehen war. Das Ergebnis: Der dokumentarische Bereich ist sehr stark vertreten. An 13 von 20 untersuchten Tagen waren dokumentarische Inhalte genauso oft vertreten, wie alle anderen Genres zusammen.
Für die Programmplanung, die auch darüber entscheidet, welche Produktionen auf der Stage landen oder im linearen Ersten ausgestrahlt werden, wurde eine eigene Abteilung geschaffen, die Koordination Dokumentation (KoDok). Sie besteht aus einem siebenköpfigen operativen Entscheidungsgremium (KoDok Plus), unterstützt von 13 genrespezifischen Fachgruppen, darunter eine Fachkoordination Dokumentarfilm. Jeder Stoff muss durch dieses mehrstufige Nadelöhr – ohne dass die Produzierenden mit den entscheidenden Gremien je direkt in Kontakt kommen. Die Bewertung erfolgt nach einem Punktesystem mit acht Kriterien wie „Storytelling“, „Talent Score“ und „Plattform-promotendem Potenzial“. Für die Aufnahme auf die Stage braucht zum Beispiel ein Exposé für einen Dokumentarfilm im Schnitt mindestens 53,3 von 80 möglichen Punkten, für eine lineare Ausstrahlung im Ersten 40 Punkte. Außerdem muss ein „One Pager“ mit Konkurrenzanalyse und eine Social-Media-Strategie eingereicht werden – bevor überhaupt gedreht wurde. Dies führt dazu, dass einige Landesrundfunkanstalten dokumentarische Formate offenbar nur noch dann herstellen wollen, wenn sie als Plattform-promotend, kurz als PP-Inhalte anerkannt wurden.
Wo früher ein Exposé und ein*e Redakteur*in genügten, entscheiden heute mehrere Hierarchieebenen über mehrere Sender hinweg – häufig über Monate, manchmal über ein Jahr. Redakteur*innen investieren mehr Zeit in Abstimmung, Präsentation, Zielgruppen-zuordnung und interne Überzeugungsarbeit. Es bleibt weniger Zeit für Recherche, Stoff-entwicklung und die Zusammenarbeit mit Autor*innen und Produzent*innen.
Zielgruppen ersetzen keine Programmpolitik
Die ARD beurteilt Projekte danach, welche Publikumsgruppen sie erreichen sollen. Die Modelle wechseln, aber das Vorgehen bleibt das Gleiche: Erst wird eine Zielgruppe beschrieben, anschließend soll ein Stoff möglichst exakt auf deren erwartete Bedürfnisse, Emotionen und Nutzungsweisen zugeschnitten werden.
Das Ergebnis ist eine auffällige programmatische Konformität. Die Stage wird dokumentarisch von Sport, True Crime, Prominenten, Presentern, Dokusoaps und wiederholbaren Reihen geprägt. 2024 entfielen 20 der 168 dokumentarischen PP-Inhalte auf Sport. Der Anteil von Produktionen, die schon in ihrem Titel einen prominenten Namen tragen, stieg von 2023 auf 2024 von 17 % auf rund 23 % aller Angebote. Erfolgreiche Formate werden vervielfacht, das beste Beispiel dafür ist die Retter-Soap „Feuer & Flamme“. Eine Personalisierung kann komplizierte Zusammenhänge zugänglich machen. Doch wenn fast jedes Thema einen prominenten Reiseführer, eine bekannte Moderatorin oder eine emotionale Identifikationsfigur benötigt, schrumpft die Welt auf das unmittelbar Nahbare.
Die “leichten Themen” sind nicht harmlos – sie verdrängen die schweren
Beim Thema Klima fällt die Bilanz der Untersuchung ebenfalls ernüchternd aus: 2023 hatten nur knapp 5 Prozent der 146 dokumentarischen PP-Inhalte einen Klimabezug, 2024 waren es nur noch zwei formatierte Produktionen. Der Anteil der „Klima-Minuten“ im gesamten Ersten Programm sank laut der Initiative “KLIMA vorn acht” zwischen 2023 und 2025 von 2,2 auf 1,29 Prozent. Dabei trifft die Klimakrise jene jüngeren Generationen stark, die die ARD mit der Mediathek erreichen will. Das Thema Klima scheitert nicht an mangelnder Zielgruppenrelevanz, sondern an der Annahme, es sei schwer, negativ oder nicht klickträchtig genug.
Ähnlich sieht es mit internationalen Themen aus. Jenseits der 30-minütigen Dokumentationen der Auslandsmagazine waren mittellange oder lange Filme zu aktuellen internationalen Themen 2023 gerade viermal auf der Stage vertrete. Wo früher „Local to Global“ galt, herrsche laut einem Produzenten heute fast ausschließlich „Local to Local“ – mit der Folge, dass sich internationale Koproduktionspartner kaum noch gewinnen lassen, da sie an rein-deutschen Themen wenig Interesse haben. Und umgekehrt können sich deutsche Produzierende kaum noch an Koproduktionen zu großen, wichtigen internationalen Themen beteiligen, da diese Themen innerhalb der öffentlich-rechtlichen TV-Anstalten immer weniger gefragt sind.
Auch beim Thema Flucht und Migration ist ein enges Muster erkennbar: Erzählt werden vor allem Erfolgsgeschichten reicher oder prominenter Migrant*innen. Explizit politische Dokumentationen zum Thema gab es 2023 auf der Stage gar keine, 2024 immerhin zwei.
Sinnbildlich für diese Entpolitisierung steht der Fall „Die Möllner Briefe“: Der Film über die Opfer des rechtsextremen Terroranschlags von Mölln gewann vor seinem Kinostart 2025 bereits drei bedeutende Preise. Kein einziger ARD-Sender hatte sich als Koproduzent beteiligen wollen.
Stattdessen sollen Filme laut der Fachkoordination Dokumentarfilm „character driven“ sein, keine „Analysen“, keine „Themenfilme“, keine „philosophischen“ Fragen stellen – und wenn sie dies tun, sollen sie diese Fragen, so die Vorgabe, am Ende auch „befriedigend beantworten“. Recherche- und ergebnisoffenes Erzählen, das Kernprinzip des „Dokumentarischen“ überhaupt, hat in diesem Raster keinen Platz mehr.
Der Preis für die Produzierenden und Autor*innen
Mit den inhaltlichen Befunden geht laut Untersuchung eine wirtschaftlich prekäre Lage für die dokumentarisch arbeitenden Firmen und die Kreativen einher. Laut der Herbstumfrage 2025 der Produktionsallianz lag bei 42 Prozent der überwiegend non-fiktional arbeitenden Firmen die Umsatzrendite 2024 zwischen null und fünf Prozent – bei 23 Prozent der Firmen lag sie sogar darunter.
Mehr als die Hälfte der dokumentarischen ARD-Produktionen startete laut einer in der Untersuchung zitierten Umfrage ohne unterschriebenen Vertrag. Zwischen Einreichung eines Vorschlags und erster Zahlung können zwölf, bisweilen 24 Monate liegen. Gleichzeitig sind die Netto-Budgets der dokumentarischen Formate und Filme seitens der Sender nach Branchenaussagen seit rund 15 Jahren nicht mehr angemessen erhöht worden, obwohl Inflation, gestiegene Personal- und Technikkosten, zusätzliche Gremienschleifen und höhere Anforderungen an Entwicklung und Distribution die Kosten deutlich erhöht haben. Unterfinanzierung drückt aber nicht nur die Bilanzen, sondern verändert auch die Filme. Wenn aus 30 Drehtagen 20 werden, fehlt die Zeit, Vertrauen aufzubauen, Entwicklungen abzuwarten und rund um einem Wendepunkt nah bei den Protagonist*innen zu bleiben. Übrig bleibt jene verkürzte, ergebnisorientierte Erzählung, die sich leichter formatieren lässt.
Auch die bisher vereinbarten Gemeinsamen Vergütungsregeln lösen dieses Problem nicht. Zuschläge für investigative Recherche, besondere filmische Ansätze oder intensive Archivrecherche sind zwar vorgesehen, werden nach Aussagen der Befragten aber selten anerkannt. So erhält ein aufwändiger investigativer Film womöglich dieselbe Buch- und Regievergütung wie eine formatierte Reisereportage.
Um dieser zunehmenden Krise der Budgets zu begegnen, spricht die ARD oft von „Leuchttürmen“ in der Produktion und der damit einhergehenden Bündelung ihrer Mittel auf einige wenige Formate. Höhere Budgets wären grundsätzlich zu begrüßen. Werden sie aber nicht durch eine stabile Vielfalt mittlerer und kleiner Produktionen ergänzt, bedeutet jeder Leuchtturm zugleich weniger Aufträge für andere Firmen.
Diese seit mehr als zehn Jahren offensichtlichen Finanzierungslücken werden durch die Produzent*innen und Autor*innen geschlossen. Sie investieren unbezahlte Arbeit, finanzieren Recherchen vor, reduzieren eigene Honorare und setzen im Extremfall privates Geld ein. Die Untersuchung beschreibt die zunehmende Konzentration; unabhängige Unternehmen gehen unter das Dach großer Mediengruppen, andere konkurrieren mit Konzerntöchtern, deren finanzieller Rückhalt eine Mischkalkulation erlaubt. Für kleinere Firmen wird das Risiko eines schwierig zu finanzierenden Projekts zu einem existenziellen.
Kulturpolitische Schlussfolgerung
Ausgerechnet in einer Zeit globaler multipler Krisen, wachsender Desinformation und einer erstarkenden Rechten, die den öffentlich-rechtlichen Rundfunk grundsätzlich infrage stellt, zieht sich die ARD im Dokumentarischen auf das Bequeme und Konfliktarme zurück. Dabei gehören der unformatierte Dokumentarfilm und die ergebnisoffene Reportage zu den wenigen letzten demokratischen und im öffentlich-rechtlichen Rundfunk für alle zugänglichen Erzähl- und Erkenntnisformen.
Die demokratische Gesellschaft braucht die ARD und die ARD braucht die Mediathek. Aber die Mediathek braucht dringend ein öffentlich-rechtliches Programmverständnis.
Die ARD müsste Redaktionen und den Macher*innen wieder mehr Zeit und Verantwortung für Stoffentwicklung geben, Entscheidungswege verkürzen und die Entscheidungen zentraler Gremien transparenter machen. Entwicklung, Recherche, Archivarbeit und Distribution müssten vollständig finanziert, Verträge vor Produktionsbeginn geschlossen und Budgets regelmäßig an reale Kosten angepasst werden.
Für die vollständige Erfassung des Themenkomplexes empfehlen wir, die Studie zu lesen.
Zum Autor: Martin Hagemann
Martin Hagemann ist Produzent und ehemaliger Professor für Film- und Fernsehproduktion an der Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLF. Für die AG DOK sitzt er im Verwaltungsrat der FFA und ist Mitglied der Auswahlkommission der Kulturellen Filmförderung der BKM. Seinen jüngsten Film BIERMANN produzierte er zusammen mit Jens Meurer und Michael Souvignier.
