Bericht von der Zürcher Dokumentarfilmtagung ZDOK.18

ZDOK Tag 1 (22.3.2018)

Christian Iseli (Leiter ZDOK, Prof. ZHdK)
„Montage im Dokumentarfilm (Einführungsreferat)“
(Video online ab 9.5)

In seiner Einführung wählte Iseli den Found Footage Film „Everything at Once“ von Alan Berliner, um daran sämtliche Werkzeuge und Kniffe der Montagekunst durchzudeklinieren. So zeigte er, dass durch die Hand des Editors/der Editorin selbst aus dem krausesten Footage-Konvolut noch eine dramatische „Heldenreise“ zusammengebaut werden kann - von den üblichen Tricks des visuellen linkings (Bewegungsschnitt, Matchcut, Schuss-Gegenschuss etc.) ganz zu schweigen.

Als stärkstes Motiv und wichtigstes Verbindungswerkzeug des Editors/ der Editorin hin zur Aufmerksamkeit der Zuschauenden nannte Iseli die Wahrnehmung von Kausalität – und warf damit gleichzeitig ein Schlaglicht auf „konstruierte“ Kausalitäten, wie sie im Schneideraum täglich und ganz unauffällig zusammengebaut werden.

Diese Konstruktionen (manche nennen sie auch Manipulationen) sind aber ein grundlegendes Dilemma der dokumentarischen Authentizität, sobald man sie einmal durch die Schnittbrille betrachtet.

Tim J. Smith (Birkbeck University of London)
„Exploring the Cognitive Foundations of Cinematic Continuity“
(Video):

Sein Vortrag widmete sich der Lenkung von Aufmerksamkeit durch Kontinuitäts-Editing und führte aus, in wie weit Film und Psychologie voneinander leben. In seinen universitären Erforschungen der Blickrichtungen von Filmzuschauern versucht er, den magischen Moment der „Synchronie“ zu entschlüsseln - wenn alle Augenpaare sich im Gleichtakt der Filmerzählung bewegen, und alle Aufmerksamkeiten scheinbar perfekt durch den Film und seine (Kontinuitäts-) Montage GELENKT erscheinen. Diese Erforschung der Aufmerksamkeit via eye-tracking, die auch schon in Farockis „Schöpfer der Einkaufswelten“ von 2001 thematisiert wurde, setzt in Smiths Adaption für die Filmwahrnehmung aber gleich zwei (durchaus strittige) Annahmen als gegeben voraus:
1. Zuschauer lieben Mühelosigkeit,
2. Mühelosigkeit wird durch Kontinuitätsschnitt gewährleistet.

Foto: Screenshot ZDOK

Glaubenssätze wie diese füllen Lehrbücher und werden offenbar nicht einmal mehr von Wissenschaftlern hinterfragt. Gleichzeitig übersehen diese Dogmen aber einige der schönsten Geheimnisse der klassischen Montage - die schon immer mehr vermochte, als nur glatte Übergänge zu schaffen. Wie zum Beispiel: Wohldosierte Irritationen einbauen, um Subtexte einzuflechten und subtil wirksam zu machen.

Als Beweis für seine These von der Allmacht des Continuity-Editing benutzte Smith jedenfalls ausgerechnet eine Szene aus Ridley Scotts „Bladerunner“, in der der Fluss der Blickrichtungen vom üblichen Kontinuitätsregime um eine interessante Nuance abweicht. Eule und Deckard gucken sich (zwischen Abbildung 5a und 6b) nicht klassisch an, sondern aneinander vorbei, so dass der reibungslose Handlungsablauf von Blickkontakt zu Blickkontakt zerbricht, und die Aufmerksamkeit stattdessen an einer merkwürdigen Ähnlichkeit der aufeinander folgenden Kopfdrehungen hängen bleibt ...

Dennoch präsentierte Smith diese Szene als Inbegriff für reibungsloses Continuity Editing. Das sorgte - zumindest bei den vielen Editorinnen unter den anwesenden TagungsteilnehmerInnen - für Verwunderung, und sollte am folgenden Tag auch noch Gegenstand einer höchst angeregten Debatte werden.
Trotzdem erwies sich, dass der Ausschnitt von Tim Smith sehr passend gewählt war, denn er illustrierte, dass in seiner Forschung mit genau so einem Gerät gearbeitet wird, wie Harrison Ford es in Bladerunner gebraucht: Eine Art „Lügendetektor“, („Voight-Kampff-Maschine“), mit dem Augenbewegungen gemessen werden.

Bei Smith werden damit aber keine Replikanten dingfest gemacht wie in Bladerunner, sondern es sollen - ausgerechnt mithilfe narrativ geordneter Kinofilme - Rückschlüsse auf die visuelle Wahrnehmung von (chaotischer) Wirklichkeit gezogen werden.

Kaya Inan (Montage):
„Die Magie der Montagesequenz“
(Video online ab 9.5)

Mit seinem Vortrag wies Inan darauf hin, dass es auch innerhalb der konservativsten Interpretation des „Cutter“-Berufes ein kleines, umhegtes Gärtchen gibt, in dem der Editor als Autor agiert: In der sogenannten „Montagesequenz“. Diese Ausnahmepassagen können dem Film dann etwas schenken, was Inan schlicht „MAGIE“ nennt. Durch seine anschaulichen Beispiele aus „Above and Below“ (Nicolas Steiner, dt. Filmpreis 2016) und „Cahier Africain“ (Heidi Specogna, Dt. Filmpreis 2017) wurde klar, was diese Magie kann: Sie ermöglicht Verdichtungen des Storykonzeptes und damit die Möglichkeit „Unfassbares“ darzustellen. So werden schicksalhafte Ähnlichkeiten und Beziehungen zwischen Menschen spürbar, die sich nie begegnet sind (Above and Below), und meditative Erinnerungsprozesse können nachempfunden werden, die in wenigen Minuten viele Jahre durchqueren (Cahier Africain).

Britta Hartmann (Uni Bonn, Hrsg. „Montage-av“):
„Die Montage als Stifterin von Sinn und Bedeutung bei Johan van der Keuken“ 
(Video)

Hartmann hob in ihrem Vortrag besonders die anti-narrative Aspekte der jazz-inspirierten Montage bei Johan van der Keuken hervor. Sie stellte dar, wie in seinen Filmmontagen „Zeit in der Fläche“ zu beobachten ist, und attestierte seinen Arbeiten einen „kaleidoskopischen Kontruktivismus“, durch den Montage als Widersinn und Haltung begreifbar wird. Das Resultat: Protagonisten sind hier nicht länger „Opfer“ des dokumentarischen Verfahrens, sondern werden zu selbstständigen Akteuren. Wunderbar zu sehen in van der Keukens höchst musikalischem „Hermann Slobbe/ Blind kind II“ von 1964.

Philipp Scheffner (Regie):
„Die Revision der Mittel“

Auch bei Philipp Scheffners per skype ins Theater der Künste gebeamtem Beitrag ging es um die dokumentarische Aufgabenstellung, Protagonisten zu Akteuren der Geschichte zu machen, statt sie nur als Stichwortgeber vorgefasster Thesen zu benutzen. Wichtig ist für Scheffner und seine Co-Autorin und Dramaturgin Merle Kröger in diesem Zusammenhang die Frage: Was ist „Zeugenschaft“? „REVISION“ ist daher nicht nur Filmtitel und juristischer Fachausdruck, sondern eine Strategie der Montage, die schon beim Drehen angewendet wird (und so dem Vertov´schen Konzept der 6 Stufen von Montage* sehr nah kommt). Wiederholung und Wieder-Ansicht des Gedrehten in Gegenwart der Protagonisten als Zeugen vor der Kamera; Wiederholung und Neubewertung, bis etwas sichtbar und begreifbar wird – fast wie in Antonionis „Blowup“. Sehr interessant bei Scheffner war auch seine Auffassung der Leere, die für ihn dem alchemistischen Konzept des „Äther“ ähnelt – ausgehend von der Frage nach den Schwarzblenden und Leerstellen, mit denen er gern arbeitet, sprach er über den „blauen Raum“, der sich in seinen Filmen häufig auftut (nicht nur in „Havarie“, in dem ja eine 3-minütige Amateuraufnahme eines Flüchtlingsbootes auf der Weite des blauen Meeres auf 90 Minuten gedehnt wird): Es geht dabei um die produktive „Zumutung“, einen Möglichkeitsraum für die Gedanken und Assoziationen der Zuschauenden zu eröffnen.

* „Die Kinoki unterscheiden: 1. Montage während der Beobachtung, 2.: Montage nach der Beobachtung, 3.: Montage während der Aufnahme, 4.: Montage nach der Aufnahme, 5.: Jagd auf Montageteilstücke, 6.: Endgültige Montage“ (aus: „Vorläufige Instruktion an die Zirkel des Kino-Glaz“, zitiert in: Bilder des Wirklichen, Texte zur Theorie des Dokumentarfilms, Hrsg: Eva Hohenberger, © 1998 Verlag Vorwerk, ISBN 3 – 930916-13-4

Magali Trautmann (Uni Bremen, Autorin von „Show and Tell – der narrative Kinodokumentafilm von 1995-2015“):
„Fiktionalisierende Montage im Dokumentarfilm“
(Video):

Einen Gegenpol zu den beiden vorausgegangenen Vorträgen bildeten Magali Trautmanns Empfehlungen zu einer fiktionalisierenden Montage, die jede Zumutung für die ZuschauerInnen vermeidet, und stattdessen seine Welt auf angenehme Weise für ihn ordnet. Damit ergab sich eine verblüffende Verwandschaft zu Tim Smith´s Annahmen zum „effortless viewing“.

Wenngleich Trautmann durchaus kritisch die Nähe gewisser penetrant beworbener „Storytelling“-Rezepte zu einer kapitalistischer Marketing Logik hervorhob, („If you can´t tell it, you can´t sell it!“, siehe auch: „Storytelling: Strategien und Best Practices für PR und Marketing“, von Petra Sammers ) - empfahl sie dem deutschsprachigen Dokumentarfilm dennoch ebendas: „Fiktionalisierung“ - als ganz neues Wundermittel; zur Verjüngung und für mehr Zuschauererfolg.

Foto: Friederike Anders

Als Beleg nannte sie den Backpacker-Weltreise-Film „WEIT. Die Geschichte von einem Weg um die Welt“, von dem manche alt-eingeschworene Dokumentaristen wohlmöglich tatsächlich noch nicht gehört hatten. Dieser Film war der erfolgreichste deutsche arthouse-Kinodokfilm des Jahres 2017, und Gewinner des Gildepreises in der neuen Kategorie „Kinophänomen des Jahres 2017“; mit (laut Filmwebsite) über 450 000 Zuschauern, die der Film vor allem seiner handlungsgeleiteten, fiktionalisierenden Montage zu verdanken habe.
Einen kleinen Seitenhieb auf Andres Veiels „Beuys“ gestattete sie sich bei der Gelegenheit auch: Der habe -trotz seiner vielen Auszeichnungen- nur 80 000 Zuschauer zu verzeichnen.

Trautmann skizzierte damit provokativ zwei Wege, zwischen denen sich der Dokumentarfilm und seine Montage zu entscheiden habe: Entweder er bleibe themengeleitet (wie „früher“, im „altmodischen“ Dokumentarfilm, der immer noch das Fernsehen dominiert), oder er entwickle sich „fiktionalisierend“ und damit modern, weil handlungsgeleitet.*           

Vielen im Saal erschien diese Dichotomie etwas zu schematisch. Beunruhigen konnte außerdem, dass Trautmann den Konsum des von ihr empfohlenen „storytelling“ – in Anlehnung an Sammers Marketingratgeber - als eine Art Abschottungspraxis beschrieb, in die sich die Zuschauer zurückziehen - als Gegenreaktion auf eine zu verwirrend empfundene äußere Welt. Im anschließenden Q + A warf Britta Hartmann deshalb auch die Frage auf, ob mit dieser Art „Storytelling“ nicht nur die Suggestion einer Sinnstiftung hervorgerufen werde, die Reflektionsprozesse abschneide.

* Kenner von Trautmanns Buch verweisen darauf, daß sie darin viel komplexer argumentiert. Es könnte also sein, daß sie auf der Tagung bewußt zugespitzt hat, um die Diskussion anzuregen – was ihr vortrefflich gelang!    

Mathilde Bonnefoy:
„Die Montage von Citizenfour“
(Video)

Im Filmgespräch mit Gesa Marten ergab sich, dass Bonnefoy in ihren grandiosen Schnitt-Arbeiten - von „Lola rennt“ bis hin zu „Citizen Four“ (Laura Poitras, Oscar 2016) – sich nie gegen Themen- oder für Handlungs-Orientierung entschieden hat. Im Gegenteil: Gerade in einer gekonnten „Einwebung“ von Themen sah und sieht sie eine ihrer Hauptfähigkeiten und -aufgaben.

Foto: Screenshot ZDOK

Sehr interessant war auch, wie Bonnefoy ihren Beitrag zur Findung der Voice-Over in „Citizen Four“ beschrieb: Allein im Schnittraum mit dem Material (weil Poitras mit der politischen Veröffentlichungsarbeit beschäftigt war), unter bizarren Geheimhaltungsauflagen, aber mit dem Vertrauen der Regisseurin, die sich Mathildes Spielfilmerfahrung für ihren Dokfilm gewünscht hatte, gelang es Bonnefoy, Poitras´ Rolle im Film zu verstärken, sie „aus der Neutralität herauszulocken“, und sie - über ihre Stimme – von Anfang an in der Handlung präsent zu machen – was Poitras in ihren bisherigen Filmen stets vermieden hatte.
Dadurch wurde der Film aber nicht einfach nur „handlungsgeleitet“. Vielmehr war damit eine Zuschauerposition geschaffen worden, von der aus man Lauras Erlebnissen mit Edward Snowden atemlos folgt wie einer Detektivin in einem Thriller – und sich dadurch auch für die „themengeleitete“ Seite öffnet, in der so komplexe Fragen wie Überwachung und Diktaturgefahr verhandelt werden.

Bonnefoys Beschreibung ihrer Arbeit an „Citizen Four“ machte also klar: Themen - also komplexe persönliche, historische oder politische Sachverhalte – als atmosphärisch erfahrbare und psychologisch nachvollziehbare Szenen zu gestalten, ist ja gerade das, was die Montagearbeit bei Dokumentarfilmen so reizvoll macht!

Tagesausklang 1. Tag

Foto: Friederike Anders

Zum Ausklang des ersten Tages zeigte die Filmautorin Karen Pearlman (Macquarie University, Sydney), bekannt durch „Cutting Rhythms“ und die Zusammenarbeit mit dem Youtuber „This Guy Edits“ ihr Tribute to Women Editors.
Mit zwei eigenen Kurzfilmen gab sie einen ersten Ausblick auf die Themen, die sie am zweiten Tagungstag vertiefen würde: Montagedenken und die Rolle der Editorin Elizaveta Svilova für die Filmtheorie von Dziga Vertov; bzw. die Frage: Warum heißt Vertovs Film „Der Mann mit der Kamera“ eigentlich nicht: „Die Frau mit dem Schneidetisch“?

* * *
ZDOK Tag 2 (23.3.2018):

Der zweite ZDOK-Tag begann mit einem ausgesprochenen Praxis–Highlight, und setzte die Debatte über das enge Zusammenwirken von Themen und Handlung bei der Arbeit im Schneideraum fort:

Stephan Krumbiegel und Olaf Voigtländer (Montage)
gewährten in „BEUYS: Montageprinzip und Schneiden im Kollektiv“
(Video) einen virtuos präsentierten Blick ins Nähkästchen der ca. zweijährigen Postproduktion von „Beuys“.

Dieser Film repräsentiert in jeder Hinsicht Superlative des deutschen Dokumentarfilms:
Nicht nur aufgrund der Preise, die er gewinnt, (aktuell: Lola für besten Dokfilm und besten Schnitt), sondern auch wegen der extremen Materialmassen, die er zu verarbeiten hatte (40 000 Fotos, 400 Stunden Archivmaterial, 300 Stunden Ton + bis zu 70 Realinterviews mit Zeitzeugen). Am Positivsten (zumindest aus Editorensicht) sticht bei diesem Film aber die außergewöhnliche Großzügigkeit der Produktionsbedingungen und des gestalterischen Freiraums hervor, innerhalb dessen der Schnitt hier arbeiten durfte.

Foto: Friederike Anders

Krumbiegel und Voigtländer zeichneten ein Idealbild kreativer Dokfilm-Montagearbeit:
Als Editoren-Zweierteam, das während der gesamten Schnittzeit Tür an Tür zusammenarbeitete, konnten sie ihre unterschiedlichen Qualifikationen perfekt zusammenfügen, und so Regisseur Andres Veiel ein Maximum an kreativer Partnerschaft bieten. Zusammen sorgten sie dafür, dass 42 Minuten des Films in After Effects bearbeitet sind, so dass selbst – aus technischer Sicht – unterirdisches Uralt- ½“- Video kostbar und unvergleichlich athmosphärisch zur Geltung kommt.
Da den Editoren schon im Vorfeld ihres Einsatzes „eine Armada von Praktikanten“ zur Verfügung stand, die monatelang mit Transkribieren und Verstichworten beschäftigt war, und da die Archivarbeit 3 Jahre lang durch die Bildrechercheurin Monika Preischl koordiniert und begleitet wurde (Filmgespräch mit Monika Preischl und Andres Veiel bei Dokville 2017), hatten Krumbiegel und Voigtländer die Freiheit, sich in ihrer Arbeit ganz auf Dramaturgie und künstlerische Handschrift zu konzentrieren.
Zur Erprobung eines visuellen Konzepts für das Archivmaterial konnten sie mit Regie und Produktion außerdem eine 6-wöchige Testphase vereinbaren, in der sie stilistische Inspirationen austauschten und Vieles ausprobierten.
Mit weitreichenden Folgen.

Filmbeispiele, die K + V schätzten und miteinander diskutierten, und die als Biopics mit viel Archivmaterial arbeiteten - wie z.B. Montage of Heck (Brett Morgen, 2015), Listen to me, Marlon (Stevan Riley, 2015), und The Unknown Known (Errol Morris, 2013), bestärkten die Beiden darin, den gesamten bis dahin geplanten Erzählstil auf den Kopf zu stellen, und Regie und Produktion von einer strategischen Kehrtwende zu überzeugen:
Die bisher vorgesehene Zeitzeugeninterviews, abgeschwenkten Kunstwerke und Zeichentrickeinlagen wurden radikal zurückgefahren oder ganz verworfen, um sich stattdessen vollkommen auf die athmosphärische Kraft des Archivmaterials zu konzentrieren.

Und dann ging die Arbeit erst richtig los.
Um die Kraft des Archivmaterials im Schneideraum zum Vorschein zu bringen, waren vielfach „Konstrukte“ nötig, wie Voigtländer das nannte – um nicht von „Manipulationen“ zu sprechen, wie es Krumbiegel noch anbot.

Als Beispiel ihrer Konstruktionsarbeit zeigten die Beiden dann eine wunderbare Szene, in der Beuys auf einem Foto in einer großen, privat wirkenden Tischrunde zu sehen ist, und dazu im off den Anwesenden seine Kunstauffassung erklärt – ein nie gesehener, intimer Moment von Teilhabe und dichter Atmosphäre stellt sich beim Zuschauen ein. Krumbiegel prägte dafür den Begriff „Exklusivität“.

Der Witz dabei: Die Szene hat so nie stattgefunden – sie wurde am Schneidetisch gebaut.
Der Ton stammte aus einer Talkshowrunde, die akustisch sauber, aber bildlich nur in unschöner SD-Fernsehqualität vorhanden war. Die „exklusive“ Magie des Augenblicks entstand für den Film also erst, nachdem der Talkshow- O-Ton von Beuys unter das (subtil animierte) Foto der Tischrunde gelegt und dann mit einer geeigneten Atmo unterlegt worden war – leises Stimmengewirr, Gläserklingen etc.

Was dann die Frage aufwarf, in welchem Rahmen und auf Grund welcher Qualifikation solche Manipulationen vertretbar sind.
Hier berief sich Krumbiegel nicht nur auf die vielzitierte „Innere Wahrheit “, die so eine Herangehensweise rechtfertigen kann, sondern vor Allem auf seine Hauptqualifikation, die er sich in 30 Jahren Schnittraumerfahrung erworben hat. Er nennt es: „Material lesen“.
Erst dieses kompetente „Lesen“ erlaubt ihm, zu erkennen und vorauszusehen, „wie der Film klingt“.

Auch Kaya Inan hatte diesen schnittentscheidenden Leseprozess in seinem Vortrag beschrieben – er nannte es ein Verinnerlichen des Materials, was ihm durch gründliches Beschreiben und Anlegen von „Bibliotheken“ gelingt. Überhaupt legte er viel Wert auf die Feststellung, dass seine Arbeit lang vor dem eigentlichen Schnitt beginnt; dass also auch für ihn das SICHTEN eine der produktivsten Phasen darstellt.

Mathilde Bonnefoy als Thriller Spezialistin erklärte, immer nur pur „auf den Affekt“ zu schneiden. Doch das Aufspüren dieses Affektes im Rohmaterial sei Feinstarbeit, und Montieren immer Co-Autorenschaft, da mit jedem Schnitt Sinnentscheidungen getroffen werden.

Eine der entscheidendsten Fragen, die EditorInnen beim „Lesen“ des Materials immer wieder erneut beantworten, lautet dabei: In welchen Momenten ist die „innere Wahrheit“ der Figuren am deutlichsten, und mit welchen anderen Bildern oder Tönen müssen diese Momente verknüpft werden, um diese Wahrheit zum Vorschein zu bringen?

Nach dem Beuys-Vortrag widmete sich auch das anschließende Filmgespräch mit Krumbiegel, Voigtländer und Andres Veiel (Moderation: Sabine Gisiger) (Video) noch einmal dieser für die Montage so zentralen Aufgabenstellung.

Doch abgerundet und auf den Punkt gebracht wurde die Sache mit dem Material-Lesen erst durch den nächsten Vortrag, der dabei auch noch ein Thema wieder aufgriff, was am Vortag durch Tim Smith angerissen worden war:

Karen Pearlman:
„Rhythmic Thinking: Svilova and Vertov’s Extended Mind“
(Video)

Foto: Screenshot ZDOK Video

Sie stützte sich dabei auf kognitionswissenschaftliche Theorien von Andy Clark und David Chalmers von 1998 (http://consc.net/papers/extended.html), deren Kern die Hypothese ist, dass der Verstand sich auch auf seine Objekte und Hilfsmittel erstrecke, dass also –auf den Schnitt bezogen - ein Teil des Denkens/ der Vorstellungskraft im Material selbst zu suchen sei.
Damit konnte sie gerade in der „Lese“- Tätigkeit eine Reihe von hochspezialisierten Tätigkeiten freilegen, die den von EditorInnen häufig geäußerten Verlegensheits-Satz: „Was ich mache, ist rein intuitiv“ als kleine Verharmlosung entlarvt.
Aus welch handfesten Kompetenzen – neben einer wachen Intuition– sich das Montagedenken („Editing Thinking“) zusammensetzt, illustrierte sie mit einer Analyse der Zusammenarbeit von Vertov und Svilova im Schneideraum:

Foto: Friederike Anders

Erst durch die Handarbeit von Svilova hätten sich Vertovs Gedanken zur Montage realisiert, und Handarbeit und Kopfarbeit gleichermaßen seien Produkte des (Film-) Materials selbst. Zusammen bildeten sie den „Extended Mind“/ „Erweiterter Geist“ (Vertov muß etwas Ähnliches im Sinn gehabt haben, als er betonte: DAS MATERIAL DENKT!)

Als Nächstes erläuterte Pearlman, was sie unter kinesthetischer Vorstellungskraft (kinesthetic imagination) versteht - nämlich das, was Svilova beim „Lesen“/ Sichten des Materials tat:
• Watching, Sorting, Remembering, Selecting.

Wie schon die Szenen aus „Mann mit der Kamera“ beweisen, in denen Svilova an ihrem Leuchttisch bei der Arbeit zu sehen ist: Das vermeintlich passive „Lesen“ besteht in Wirklichkeit aus einer ganzen Reihe von räumlichen und händischen (kinesthetischen) Arbeitsschritten, mit deren Hilfe der Vorstellungskraft auf die Sprünge geholfen wird.
Außer Intuition erfordert das vor allem ausgezeichnete Verstichwortungs- und Visualisierungsstrategien.

Mit diesem Hinweis auf die lange Erfahrungsgeschichte der Experten aus dem Schneideraum bei der Schärfung ihrer Beobachtungsgabe setzte sie an zu einer REVISION (siehe Vortrag Philipp Scheffner) von Tim Smiths Interpretation der Bladerunnerszene mit der Eule.

Wie Pearlman zeigen konnte, hatte Tim Smith die Unstimmigkeit im Bewegungsfluss dieser Schnittfolge 2012 selbst schon einmal genauer dargestellt – war dabei aber zu dem Ergebnis gekommen, den „mismatch“ als kleinen Fehler zu interpretieren, den der Zuschauerblick großzügig und „automatisch“ korrigiert.

Foto: Friederike Anders

Pearlmans großer Verdienst bestand nun darin nachzuweisen, dass dieser „Mismatch“ eben KEIN Zufall oder Fehler ist. Dazu war es allerdings notwendig, dem Editing Thinking mehr Dimensionen zuzugestehen, als es Tim J. Smith mit seiner Beschränkung auf Kontinuitätserzeugung tut:

Laut Pearlman gibt es
1. neben glatter Kontinuität weitere Möglichkeiten der Bewegungsmontage, die sie „Movement Phrases“ nennt. Die verdoppelnde Kopfdrehung ist so etwas: Eine Art „Bewegungs-Ausdruck“, oder „Äußerung einer rhythmischen Idee“.
2. erzeugt die fehlende Glattheit der Schnittfolge mit der Eule laut Pearlman (auf „kinesthetische“ Weise) Empathie mit Deckard, dessen sichere Orientierung im Raum in dieser Situation ebenfalls nicht glatt läuft, und
3. lässt diese Bewegung einen Subtext entstehen, der im Unbewussten der Zuschauer auf das Herz der Filmmessage zielt: Deckard und die Eule ähneln sich – denn beide sind künstlich.

Ich war sehr beeindruckt.
Denn wie weit kommt ein Film ohne rhythmische Idee, ohne Empathie und ohne Subtext? Besser als durch diese Schnittanalyse kann man eigentlich nicht nachweisen, dass bei der Definition von Montage eine Beschränkung auf Kontinuitätsediting weder den Schlüssel zum „storytelling“ bietet, noch den Kapazitäten der Zuschauerphantasie gerecht wird.

Wie nebenbei gelang es Pearlman damit auch noch klarzumachen, was die Reduktion auf die angebliche Tugend der „Unsichtbarkeit“ des Schnitts für EditorInnen bedeutet: Was nur als „smoothness“ erfaßt wird, kann nicht als kognitive und kreative Leistung begriffen werden. Das kann dazu führen – oft im Namen einer vermeintlichen Zuschauerfreundlichkeit –, daß Ausdrucksmittel außerhalb der „Smoothness“ entweder gar nicht eingesetzt, oder vom Editor quasi versteckt werden müssen – wirksam und gern genutzt, dabei aber dennoch häufig unverstanden und unerkannt; was wiederum zu geringerer Bezahlung oder fehlender Nennung führen kann: Ein wichtiger Nachteil davon, nur über „Geheim“-wissen zu verfügen.

(Nebenbeigesagt erwähnte keiner der beiden Theoretiker den Namen des Bladerunner-Editors von 1982! Er heißt Terry Rawlings, wurde 1933 geboren und schnitt vorher auch schon Ridley Scotts Alien. Hier ein Interview mit Rawlings über das 1982 von der Produktion wegen angeblicher Unverständlichkeit der Geschichte aufgezwungene voice over und das angeklebte happy end, was beides erst im Directors Cut von 1992 und im Final Cut von 2007 wieder entfernt wurde: https://en.wikipedia.org/wiki/Versions_of_Blade_Runner,
https://www.hollywoodreporter.com/heat-vision/blade-runner-original-final-cut-version-watch-1044897)
Möglich gemacht wurde diese spätere Rückkehr zur ersten Fassung von Scott und Rawlings übrigens durch die Unterstützung genau der Fans, deren vermeintlicher Begriffsstutzigkeit zuliebe die Produktion nach Picturelock noch Voiceover, Erklärtitel und Happy End eingefügt, und somit das Konzept von Regie und Schnitt verwässert hatte.)

Nach dieser Debatte über den Schnitt mit der Eule folgten auf der Tagung noch weitere großartige Vorträge, die die Kraft und die Kunst der Montage im Dokumentarfilm begreifbar machten – allen voran natürlich Monika Willis berührende Ausführungen zu ihrer ersten Regiearbeit („Untitled“,2017), die ihr durch den tragischen Tod ihres Regisseurs Michael Glawogger wie eine Mischung aus trauriger Pflicht und Berufung zufiel.

„Schneiden, wenn der Regisseur nicht zurückkommt“
(Video online ab 9.5).
Kameramann Attila Boa bescheinigte ihr im anschließenden Gespräch (Video online ab 9.5), dass sie den Film ganz allein über den Berg getragen habe, und sie bestätigte darauf ihm, dass sie gemeinsam die komplexe Erzählstruktur für das disparate Material gefunden hätten. Den Tod platzierten sie – auch mithilfe der ausdrucksstarken und abstrakten Musik von Wolfgang Mitterer in der Mitte des Films, und links und rechts davon gab es alle Orte von Glawoggers letzter Filmreise zweimal: Einmal im Diesseits, einmal im Jenseits...

Sehr interessant zusammengefaßt und erneut durchleuchtet wurden die Filme der Tagung dann noch in der Untersuchung „Wer spricht: Zur Erzählinstanz im Film“ (Gesa Marten) (Video), in dem es u. a. darum ging, wie ein Dokumentarfilm durch seine Erzählung „Haltung zeigen“ kann.

Zuletzt besprochen wurde noch „das Ende der Montage“ (Matthias Leitner) über Webdocs und Virtual Reality) (Video); und zu allerletzt gab es noch ein tolles, von Christian Iseli moderiertes Abschlusspanel mit dem Titel „ES LEBE DIE MONTAGE!“ (Video), zu dem Annette Brütsch, Anna Thommen und Christof Schertenleib eingeladen waren, und in dem mit dem Ulrich Seidl Trailer zu „Safari“ noch eine weitere schöne, krasse und kurze Schnittarbeit von Monika Willi zu sehen war.

Aber meine Aufmerksamkeitreservoire waren bereits stark absorbiert, und Svilova und der Extended Mind hatten ihr Übriges getan, so dass mir nichts übrig blieb als nur schnell in den Flixbus zurück nach Berlin zu steigen, um bei der nächtlichen Fahrt über den schwarzen Bodensee weiter über die Eule nachzudenken.

Wahrscheinlich ist das nur ein Beweis für die ungeheure Komprimierung von Qualität
bei dieser wunderbaren Veranstaltung.

Auf jeden Fall ist es eine enthusiastische Empfehlung, alle Vorträge auf der ZDOK website nachzuhören und zu sehen!