AG DOK Kameratest 2016

Weitere Tests:
2017.1
2017.2

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Ein Team von Fünf Kameraleuten und einem Coloristen drehte Ende 2016 einen umfassenden Kameratest in Berlin. Die Absicht war aktuelle Kameras, die sich für dokumentarisches Arbeiten eignen, unter möglichst realen, aber auch vergleichbaren Bedingungen, zu untersuchen. Die Kameras sollten logarithmische Aufzeichnung bieten und den Wechsel von Objektiven erlauben. Es wurde außen gedreht und bei verfügbarem Licht.
 
Die Auswahl umfasst Geräte für Recherche, unauffälliges Drehen, Low-Budget  bis High-End Produktion: Blackmagic Pocket Cinema Camera (BMPCC), Sony ɑ6300/ɑ6500, Blackmagic Cinema Camera (BMCC), Sony ɑ7S II, Blackmagic Production Camera 4k(BMPC4k), Blackmagic Ursa Mini 4.6k, Sony FS7, Canon C300 II, RED Raven, Panasonic Varicam LT, Arri Amira.
 
Der Test soll einen Überblick über die Farbwiedergabe der Kameras, ihre Auflösung, Eigenschaften der Codecs und Leistung bei wenig Licht der Kameras geben. Ebenfalls werden die Vorteile der noch nicht allgemein bekannten ETTR-Belichtungsmethode demonstriert, die Bildqualität von Zeitlupen gezeigt und Aliasing bei interner 2k- und 4k-Aufzeichnung untersucht.
 

 
MOTIVE

Die sehr helle Haut des Modells erlaubte Farbunterschiede zwischen den Kameras einfacher zu identifizieren. Der Drehort ließ, durch eine einseitige Abdeckung des Himmels durch die Bäume, einen natürlichen Kontrastunterschied auf den Gesichtshälften des Modells entstehen. Dieser wurde mit „negative fill“ mittels einer großen Fahne verstärkt. Der Kontrastumfang im Gesicht betrug knapp 3 Blenden, der Himmel im Hintergrund lag weitere 2 2/3 Blenden darüber.

 

 

Beim ersten Take wurde die Arbeitsblende mit einem Sekonic L558 Cine ermittelt. Die ETTR-Belichtung jeder Kamera erfolgte direkt im Anschluss an die erste Aufnahme damit die Lichtverhältnisse möglichst gleich blieben. Die Belichtung wurde nur mit den Bordmitteln der jeweiligen Kamera beurteilt. Dabei lag der Himmel als hellster Bildinhalt knapp unter 100% Weiß. Der bedeckte Himmel verhalf uns zu fast konstanten Lichtbedingungen für die Aufnahmen bei Tag. Leichte Schwankungen wurden bei der Belichtung berücksichtigt.

Die Nachtbilder entstanden an der Friedrichstraße, nur beleuchtet durch Schaufenster und Straßenbeleuchtung. Bei Regen und Unterbelichtung zeigten sich besonders gut die Grenzen der Inter-Frame-Codecs. Gedreht wurden drei Einstellungen bei nativer ISO, -2 und -4 Blenden Unterbelichtung.

 
PROZEDERE

Gedreht wurde hintereinander mit der selben Linse auf einem festgestellten Stativ. Primär verwendeten wir Canon Cine Primes (CN-E 24 und 50mm), Voigtländer MFT Noktons inklusive IR-Cut Filtern für BMPCC und BMCC und ein Sigma Zoom für die Zeitlupenaufnahmen.
 
Die Parameter Entfernung, Blende und (mit Ausnahme der BM Pocket und Compact) Brennweite waren für alle Kameras gleich. Unterschiede in der Sensorgröße - selbst zwischen den verschiedenen S-35 Sensoren - führten zwangsläufig zu unterschiedlichen Bildausschnitten. Äquivalenz der Belichtungen erreichten wir mit internen und externen Graufiltern und individuellen Belichtungszeiten.
 
Das Grading erfolgte in Assimilate Scratch, nur unter Nutzung von Luma- und RGB-Kurven, Hersteller-LUTs und des Sättigungsreglers. Aufwendiger sollte ein Grade nicht sein, um zu einem brauchbaren Bild zu gelangen, auch sollte der Charakter der Kameras bzw. der Hersteller-LUTs erhalten bleiben.
 
Skalierungen von UHD zu HD erfolgten mit dem Lanczos Filter. Blackmagic RAW-Material wurde in Resolve mit "sharpness 0" debayered und zu 16bit dpx in nativen Auflösungen exportiert.
 
Bekannte Fehler:
Ein zu kalter Akku verursachte spontanes Abschalten der BMPCC, wodurch ihre Nachtbilder verloren gingen.
Mangelnder Fokus bei der BMPC4k in der Nacht.
HD statt UHD bei der URSA in der Nacht.
Kamerabewegung der Varicam LT für den Aliasing-Test ist nicht ideal.
Mangelnder Fokus bei der ɑ6300 in den Zeitlupenaufnahmen, so daß ihre Aufnahmen ausgelassen werden.
ɑ7S II wurde bei -4 Blenden auf die falsche Belichtungszeit eingestellt.
 

Kameraeinstellungen:

*FS7 wurde in Cine-IE-Modus betrieben

AUSWERTUNG

Das Bildmaterial liegt unkomprimiert als DPX-Sequenzen von 25 Frames vor und für einen ersten groben Eindruck stehen 20Mbit HD-Vimeo-Videos zur Verfügung. Der Aliasingtest ist nur auf Vimeo verfügbar, da die H.264-Kompression ausreichende Qulität hierfür bietet.
 
Das erste Vimeo-Video erlaubt einen Blindtest der Tagaufnahme. Die Auflösung findet sich in der Beschreibung des Vimeovideos.
 
DPX-SEQUENZEN

https://docs.agdok.de/AG_DOK_cameratest2016_Day.zip
https://docs.agdok.de/AG_DOK_cameratest2016_Night.zip
https://docs.agdok.de/AG_DOK_cameratest2016_Slowmotion.zip

 
TAG - BLINDTEST
BESTE BELICHTUNG NATIVE ISO

TAG
BESTE BELICHTUNG NATIVE ISO

TAG
MAKING OF THE GRADE - KEINE ANGLEICHUNG
BESTE BELICHTUNG NATIVE ISO

Das folgende Video zeigt die Aufbau der einzelnen Grades. Auf Angleichung der Kameras untereinander wurde verzichtet, um die Unterschiede zu verdeutlichen.

Grünstiche werden zum Teil von Tiffen IRND-Filtern erzeugt, die für alle Kameras ohne interne ND-Filter Verwendung fanden.

ETTR vs NORMALBELICHTUNG

Split-Screen zwischen zwei Belichtungen: Eine Belichtung nach Herstellerangaben und eine mit etwa +2 Blenden bis kurz vor Erreichen des Clippings. Die BMPC4K ließ, auf Grund ihres geringen Dynamikumfanges, in unserer Szene keine hellere Belichtung zu und ist bei diesem Vergleich nicht vertreten.

Anders als Film, welcher zufälliges Rauschen produziert, können verlustbehaftete digitale Formate auffällige unerwünschte Kompressionsartefakte erzeugen. Mit der Belichtungsmethode Expose To The Right verschiebt man das Signal bei logarithmischer- und RAW-Aufzeichnung, und wenn Raum zum jeweiligen Clippingpunkt besteht, so weit wie möglich entfernt vom Grundrauschen in den Schatten im Histogramm nach rechts, um die Aufnahme möglichst rauscharm aufzuzeichnen. ETTR bedeutet aber nicht Clipping um jeden Preis zu vermeiden, so daß relevante Bildinformation unterbelichtet werden. Ungünstig ist ETTR bei steileren Gamma-Kurven, die die Lichter komprimieren.
 
Rauschen ist das am schwierigsten zu komprimierende Detail. Besonders H.264-basierte Codecs, bei niedrigen Bitraten, wie z.B. bei den Sony Alphas verwendet, profitieren von ETTR. Relevante Bildteile, besonders Gesichter, sollten hier nicht unter 50% fallen. In nur leicht unterbelichteten Aufnahmen der Alphas können blockige Kompressionsartefakte und Farbflecken ein Bild äußerst negativ beeinflussen. Hingegen geben ineffiziente Codecs wie Prores oder natürlich RAW Rauschen deutlich natürlicher wieder und verzeihen eher Unterbelichtung.
 
Die FS7 überraschte in diesem Test mit relativ wenig Rauschen bei Normalbelichtung. Die C300II erkauft sich ihr fast rauschfreies Bild vermutlich mit einer nicht abschaltbaren internen Rauschunterdrückung, welche weiche texturärmere Aufnahmen produziert. Die Nachtaufnahmen verdeutlichen diesen Eindruck.
 
Fast alle Kameras zeigten in dieser Einstellung ein deutlich saubereres Bild, wenn per ETTR belichtet. Man könnte also argumentieren, daß eine nicht-ETTRte Aufnahme unterbelichtet ist.
 

 
SLPIT-SCREEN VERGLEICHE

1) Amira, Varicam LT, C300II, FS7
2) BMCC, BMPCC, ɑ7S II, ɑ6300
3) Amira, FS7, ɑ7S II, ɑ6300
4) Amira, FS7, BMPCC, BMCC
5) Varicam LT, FS7, ɑ7S II, ɑ6300
6) Varicam LT, FS7, BMPCC, BMCC
7) C300II, FS7, ɑ7S II, ɑ6300
8) FS7, ɑ6300 , ɑ7S II, BMPCC
9) Amira, FS7, Ursa Mini 4.6k, Raven
 
 
1) Amira vs Varicam vs C300II vs FS7

2) BMCC, BMPCC, ɑ7S II, ɑ6300

3) Amira, FS7, ɑ7S II, ɑ6300

4) Amira, FS7, BMPCC, BMCC

5) Varicam LT, FS7, ɑ7S II, ɑ6300

6) Varicam LT, FS7, BMPCC, BMCC

7) C300II, FS7, ɑ7S II, ɑ6300

8) FS7, ɑ6300 , ɑ7S II, BMPCC

9) Amira, FS7, Ursa Mini 4.6k, Raven 

ZEITLUPE 50, 100, 200 FPS

Notiz: Qualität der Codecs ist häufig mit steigener Bildrate reduziert

Kameras mit einer Bildrate von wenigstens 100 fps und min. 1080p:

Die Varicam zeigte den deutlichsten Abfall in Bildqualität. Ab 100 fps zeigt sich ein deutlicher Auflösungsverlust und farbiges Aliasing. Die 200 fps Aufnahmen lassen sich bisher nur per Export aus dem P2-Viewer von Panasonic verwenden. (Für die Varicam wurde das weichere Canon 16-35/4 statt des Sigma 18-35/2 Objektives verwendet.)

Ab 100 fps beginnt die FS7 Aliasing zu zeigen.

Der Interframe-Codec der ɑ7S II kann erwartungsgemäßig nicht mit dem bewegten Wasser umgehen. Mit steigener Bildrate verschlechtert sich das Bild rapide.
 
C300 II, Ursa Mini 4.6K und ɑ7S II erreichen in HD keine 200fps.
 
Ab 50fps zeigt die Ursa einen deutlich Magentastich. Die erste Einstellung wurde mit einem .3 Tiffen IRND gedreht. Der bekannte Grünstich kompensierte hier das Magenta. Auch nach Korrektur von Einstellung 2 und 3 blieben, wie in der ETTR-Aufnahme, Magentaflecken auf den Steinen im Vordergrund sichtbar.
 
Die Amira zeigte auch bei 200 fps keine erkennbare Reduktion in Bildqualität und die höchstaufgelösten Aufnahmen bei höheren Bildraten im Test.
 
 

NACHT

Bei diesem Test ging es primär um Stärke und Qualität des Rauschens. Die Vimeovideos geben hier nur einen sehr groben Eindruck. Die zusätzliche Rekompression auf 20Mbit/s H.264 von Vimeo kann nicht adäquat das Rauschverhalten wiedergeben. Für genauere Betrachtung sind pro Kamera DPX-Sequenzen, mit je 25 Einzelbildern verfügbar:
 
Drei Einstellungen, bei nativen ISO (BMPC4K @ISO800), -2 und -4 f-stops:

Bei -4 Blenden waren nur noch die Bilder der Varicam LT und die der C300 II verwendbar. Gleiches gilt vermutlich auch für die ɑ7sII, jedoch wurde die Alpha versehentlich nicht weiter unterbelichtet.
 
Bei etwa doppelter Bitrate zeigten die neueren XF-AVC und AVC-Intra4k der Canon und Varicam LT deutlich feineres Rauschen als die Sony Codecs. Das relativ weiche Bild der C300 II war bei -2 Blenden noch fast rauschfrei und lieferte bei -4 Blenden das sauberste Bild im Testfeld. Ursache war vermutlich eine effektive interne Rauschunterdrückung. Die FS7 zeigte bei dieser Belichtung deutliche Artefakte. Die Aufnahmen der Amira und ɑ6300 waren ebenfalls nur bis zu -2 Blenden nutzbar.

Einfluss Bitrate und Codec auf Detail und Rauschwiedergabe: Prores4444 @1106 Mbit/s (links), XAVC-I @250 Mbit/s (rechts)

Einfluss Bitrate und Codec auf Detail und Rauschwiedergabe: cDNG RAW @ 720 Mbit/s (links) , XAVC-S @ 100 Mbit/s (rechts)

Auf Grund ihres "Fixed Pattern Noise" (FPN) tolerierte keine der Blackmagic-Kameras Unterbelichtung. Die BMPC4K und URSA zeigten FPN selbst bei der 1. Einstellung (ISO 800, 1/25s). Eine aktuellere Firmware für die Ursa Mini 4.6K soll das Problem minimieren.
 
 

ALIASING 2K vs 4K

Den Alasing-Test mit diesem Motiv wurde über die letzten Jahre mit einigen Kameras gedreht. In dem unten stehenden Video werden zusätzlich Aufnahmen der neuen ɑ6500, C300 I, XC-15 und der BMPCC mit und ohne OLPF gezeigt. Für den Aliasing-Test stand die RED nicht zur Verfügung.

Das Video sollte in 1:1 in 1920x1080 wiedergegeben werden, um zu vermeiden, daß während der Wiedergabe zusätzliches Aliasing erzeugt wird.

Der Test zeigte eine Tendenz: Moderne 4k-Kameras produzieren bei 2k-Aufzeichnung deutlich mehr Aliasing als bei 4k-Aufzeichnung. Besonders ausgeprägt zeigte sich diese Neigung bei der ɑ6300, ɑ7sII sowie der C300 II, weniger bei der Varicam. Diese Kameras sollten daher stets in 4k/UHD betrieben.

Skalierung sollte daher, im Gegensatz zur C300 I oder der Amira, in der Postproduktion erfolgen, was aber auch eine mögliche Fehlerquelle darstellen kann. Ungünstige Skalierung kann ebenfalls Aliasing erzeugen.

Alternative ist die Aufnahme mit externen Recordern, die eine hochwertige Skalierung auf 2k/HD bieten. Deren hochauflösende Waveformanzeigen erlauben gleichzeitig genauere ETTR-Belichtung und Fokussierung.

Es stellt sich die Frage, warum die modernen Kameras nicht wenigstens einen einfachen Cubic-Filter zur sauberen internen Skalierung verwenden. Der kleinen ɑ6300 scheint dies zu gelingen, wenn sie ihrem 24Mpixel-Sensor ausliesst und ein sauberes 4k-Bild erzeugt.
 
 

ZUSAMMENFASSUNG

(Einige der folgenden Kommentare basieren auf Erfahrungen der an dem Test Beteiligten. Es war nicht Ziel des Testes sämtliche Funktionen aller Kameras zu vergleichen. Wir hielten es jedoch für nützlich eine Punkte aufzuführen, die während Diskussionen bei Test aufkamen, um relative Stärken und Schwächen aufzuzeigen.)

BLACKMAGIC

Bei den geringen Preisen ihrer Kameras muss der Käufer häufige Produktionsmängel und teilweise unfertige neue Produkte in Kauf nehmen, die später per Firmwareupdate nachgebessert werden. Pixelfehler, mehr oder minder ausgeprägtes "Fixed-Pattern-Noise" oder jetzt das Magentaproblem der 4.6k Ursa sind nur eine Auswahl der Probleme.
 
In einem Vortest zeigte sich eine signifikante Empfindlichkeit von BMCC und BMPCC gegenüber Infrarotstrahlung. Daher statteten wir für den Test pro-forma alle Voigländer Nokton-Objektive mit IR-Cut-Filtern aus.

BMPCC mit 25mm f/0.95 Nokton, Hoya IR-Cut.

Die nur 4,5 Jahre kurze Evolution der Kameras des australischen Postproduktionsgeräte-Herstellers, von der ersten Cinema Camera 2.5k Alu-Blockkamera bis zur Schulterkamera Ursa Mini 4.6k brachte erstmals Qualitäten von analogem Film in den Low-Budget Bereich: Logarithmische Aufzeichnung, hoher Dynamikumfang, ausgewogene Farben, feines Rauschen, verlustfreies RAW und Prores, zuvor nur zu finden bei Arri.

BMPCC+OLPF

Die Pocket lieferte das weichste Bild im Test. Ohne Optical Low Pass Filter sind ihre Aufnahmen zwar schärfer, zeigen aber starkes Aliasing. Trotz schlechterem Codec liefert die kaum teurere ɑ6300 insgesamt mehr Bildinformationen bei ausreichender Belichtung.
 
Für das Bild der Pocket spricht der 16mm-Charakter, der Prores Codec, das einfache Menü und das sehr gute Fokus-Peaking, das selbst dem der high-end Geräte überlegen ist.  Für die meisten Nutzer, die mit der FS7 oder besser in Produktion gehen werden, wird jedoch die ɑ6300 bzw. die ɑ6500 die bessere Wahl darstellen, denn der durch den kleinen HD-Sensor bedingte Mangel an Auflösung der BMPCC wurde im Vergleich auf der Leinwand deutlich.  Besser passt ihr Bild zu der BMCC.

BMCC

Trotz ihres Alters hat die Cinema Camera immer noch eines der besten Bild/Preis-Verhältnisse im Test. Farben und Dynamikumfang überzeugen weiterhin im Vergleich. Die Auflösung ist ausreichend, um mit dem Testfeld mithalten zu können. Ihre geringe Leistung bei wenig Licht lässt sind mit den grossen Öffnung der Voigtländer Nokton-Objektive kompensieren.

Sie nutzt wie die BMPC4K 2,5" SDDs als Speichermedium. Dank SATA-Schnittstelle bieten SSDs höchste Offloadgeschwindigkeit, bestes Preis/Kapazitäts-Verhältnis, und sie sind auch physisch stabiler als übliche Speicherkarten. Mit RAW und Prores bietet sie Codecs für optimalen Workflow und Rauschverhalten.
 
Wie erwähnt punkten alle Blackmagic Kameras mit ihren auf der Wesentliche beschränkten Menüs. Das größere Touch-Display vereinfacht zusätzlich Menuführung und erleichtert Fokussierung dank des ausgezeichneten Fokuspeakings.

BMPC4K

Sowohl die Tag- als auch die Nachtaufnahmen der PC4K fielen im Vergleich zum gesamten Testfeld deutlich ab. - Überwiegend durch ihren eingeschränkten Dynamikumfang und niedrige native ISO von 400.  Bestraft wird sie hier vermutlich durch ihren Global Shutter, der im Testfeld einzigartig ist. Ihre höhere Pixelmenge verursacht zwar weniger Aliasing als BMPCC und BMCC, doch ohne OLPF und ihrer zu hohen internen Nachschärfung wirkt ihr Bild etwas hart. Auch die Farben ließen sich im Vergleich zu den anderen Kameras nicht so gut separieren.

URSA MINI 4.6K

Das Bild der Ursa erscheint von allen Kameras im Test am schärfsten. Der fehlende OLPF täuscht nicht vorhandene Auflösung vor, erkennbar als auffällig farbiges Aliasing in 2k und 4k, in Prores als auch in RAW. Auch ein Oversampling mit einem weichen B-Spline-Filter reduziert dieses Aliasing nicht.
 
In der ETTR-Belichtung  fielen nicht einfach zu korrigierende Magentaflecken auf der Lichtseite unseres Modells auf, die in der Standardbelichtung kaum auftraten. Ob diese Flecken etwas mit dem bekannten "Magentaproblem" des 4.6k Sensor zu tun haben, oder der Gamut der Kamera auf ETTR ungünstig reagiert, konnten wir nicht abschliessend klären. In den Zeitlupenaufnahmen ab 50fps zeigte sich ein Magentastich der das gesamte Bild beeinträchtigte.
 
Fehlende interne ND-Filter (korrigiert mit der "Pro-Version"), die schlechte Leistung bereits ab 800 ISO und die nach oben offene Belüftung, schränkt den Nutzen der Ursa Mini für dokumentarische Arbeiten ein. Positiv ist, wie bei allen Blackmagics, das Menü und erstmalig für die Australier, das ergonomischere Design einer Schulterkamera.

SONY

ɑ6300 / ɑ6500

Ihre Auflösung ist das hervorstehende Merkmal der kleinen spiegellosen Fotokamera. Den mit doppelt so vielen Pixel ausgestatten Sensor ließt sie für die UHD-Aufnahme vollständig ausliest und skaliert sauber auf UHD in Echzeit herunter.  Wie andere 4k Kameras zeigt sie jedoch deutliches Aliasing bei HD-Aufnahme. Limitiert nur durch die geringe Bitrate des 100Mbit/s XAVC-S Codec, zeigt sie Kompressionsartefakte selbst in der ETTR-Aufnahme bei Tag.

Die kürzlich erschienene ɑ6500 ist eine ɑ6300 mit Sensorstabilisierung. Die Stabilisierung kompensiert zum Teil die starken Rolling Shutter Artefakte der Kamera. Auch erleichtert nun der neue Sensor die Verwendung von Objektiven ohne eigene Stabilisierung. Damit ist die mehr als doppelt so teuere ɑ7rII schwer als Videokamera zu rechtfertigen, weswegen sie nicht mehr am Test teilnahm. Für letztere sprechen allerdings das größere Kameragehäuse, ein größerer Sucher, ein helleres Rückwanddisplay und ein Kopfhörerausgang.

Neben dem Codec, der auch in Resolve nur mässige Timelineperformance bietet, ist das überaus komplizierte Menü ihr größtes Manko.

ɑ7S II

Ihr 4k-Sensor lieferte ein weicheres Bild als der Sensor der ɑ6300. Die ɑ7S II ist jedoch aktuell die potenteste Vollformat-Videokamera, bietet aber mit 12 MPixeln nur mäßige Auflösung für Fotos. Deutliches Aliasing zeigt sie bei der HD-Aufnahme. Dank ihrer grossen Pixel, sieht die ɑ7S II und ihre Vorgängerin ɑ7s jedoch besser in der Dunkelheit als jede andere Kamera. Ihre Bilder sind zwar bei extremen ISO-Werten nicht artefaktfrei, können aber noch bis etwa ISO 50.000 verwendet werden. Limitiert werden alle Sony Alphas durch die geringe Bitrate von 100Mbit/s des XAVC-S Codecs, der deutliche Kompressionsartefakte durch den Regen unserer Nachtaufnahme produziert. Wie auch die ɑ7R II und ɑ6500 verfügt sie über einen Sensorstabilisator, der beim Drehen aus der Hand die Wahl von zahlreichen unstabilisierten Objektiven ermöglicht. Im Gegensatz zur ɑ6300/6500 verfügt sie über einen Kopfhörerausgang. Die unübersichtlichen Menüs sind auch dieser Sony gemein.

FS7

Die FS7 behauptet ihre Position als Einsteiger-Produktionskamera. Ihre Color Science ist nicht spektakulär, aber ausgewogen, bis auf das bekannte zu intensive Rot, was trotz der von Sony nachgereichten 709TypeA(Arri)-LUT im Grading nicht selten vom Hautton getrennt und entsättigt werden muss. Ausgestattet mit dem Sensor der F5 kann sie mit moderneren Sensoren bei wenig Licht nicht mehr mithalten, bedingt auch durch den H.264 Codec und seine relativ geringe Bitrate von max. 250Mbit/s in 4k.
Die FS7 verfügt über interne NDs, ist leicht und kann als Schulterkamera verwendet werden. Hinderlich und mögliche Fehlerquelle ist auch bei dieser Sony das verschachtelte Menü mit einer Vielzahl von schlecht- oder nicht erklärten Funktionen.
 

XAVC
Empfindlich reagieren die XAVC-Codecs auf Rauschen, auch in den Schatten von normal belichteten Aufnahmen bei ausreichendem Licht. Per ETTR lassen sich besonders beim XAVC-S Codec der Alphas deutlich artefaktfreiere Bilder erzeugen wenn Slog3 verwendet wird.

Neben ETTR ist die Aufnahme per externem Rekorder zu Prores empfehlenswert, um Kompressionsartefakte weiter zu reduzieren.

CANON C300 II

Die Canon C300 II enttäuschte etwas durch ein relativ weiches Bild und eine auffallend andere Farbpalette, gesehen durch die vom Hersteller gelieferte LUT. In einem Vortest wurden alle Farbräume und relevanten Matrizen untersucht, die die Kamera anbot, aber keine Einstellung, selbst die die Farben des beliebten Vorgängers C300 I simulieren sollte, überzeugte. Canon könnte hier mit neuen LUT nachbessern, aber auch weiterführende Nachbearbeitung bringt ihr Bild in vertrautere Töne.
Im Vergleich zur FS7 bietet die Canon einen besseren Codec und deutlich bessere Leistung, besonders bei Lichtmangel. Ihren, von einem Teammitglied als hervorragend beschriebenen Autofokus, testeten wir nicht.
Als auffällig zeigte sich starkes Aliasing bei 2k.
Die Mark II ist wieder nicht als Schulterkamera konzipiert, was für manche Kameraleute ein Ausschlusskriterium darstellt, wie auch die begrenzte Zeitlupenfunktion. Für Andere ist ihr kompakter Formfaktor hingegen besonders attraktiv.

RED RAVEN (SKIN TONE OLPF)

Mit der Raven wollte RED die Schwelle für den Einstieg in ihre Modul-Kamera-Welt senken. Die Zukunft der Raven ist jedoch ungewiss. RED scheint das Produkt aufzugeben, denn die Firma würde Kunden raten ihre Vorbestellungen zu annullieren und auf andere Modelle umzusteigen.

Der Wert unseres nur für Stativaufnahmen zusammengestellten Set-ups von 22 TEUR ist im Hinblick auf dessen Leistung kaum zu rechtfertigen. Die Varicam LT wird nach kürzlicher Preissenkung als Schulterkamera mit Originalsucher für wenig mehr angeboten. Der kleine 4,5k wide screen Dragon-Sensor mit 1,87 Crop-factor konnte zwar bei Tageslicht bzgl. Farbwiedergabe und Auflösung mit den beiden Top-Geräten sehr gut mithalten, zeigte aber bei Nacht kaum bessere Leistung als die FS7.

RED's Wavelet Codec is ein verlustbehaftetes RAW-Format mit variablen Kompessionraten. Die primäre Vorteil des Codecs ist sein Fähigkeit in geringeren Auflösungen decodiert zu werden. Filmemacher, die im Schnitt jedoch die volle Qualität des leistungshungriegen Codecs anzeigen möchten sind trotz GPU-Unterstützung von Programmen wie Scratch, Resolve oder Premiere, weiterhin auf die proprietäre Decoder-Karte von RED angewiesen.

Wie bei der Ursa fielen uns während unseres verregneten Nachtdrehs die Lüftungsschlitze an der Oberseite der Kamera als problematisch auf. Auch das Fehlen von internen NDs lässt sie für dokumentarische Kameraarbeit weniger gut geeignet erscheinen.

PANASONIC VARICAM LT

Die LT ist klar der Preis/Leistungs-Gewinnder im High-end Segment. Entworfen als Schulterkamera, ist sie mit einem hochauflösenden Sucher ausgestattet, ist gut ausbalanciert und relativ leicht.

Mit der Hersteller LUT erzeugt sie im Vergleich zur Amira ebenfalls ansprechende, neutralere Farben, jedoch mit einem Hauch zu viel roter Luminanz. Der duale native ISO von 800 und 5000 überzeugte in der Nachtaufnahme und übertraf ab -2 Blenden die Amira.

Ihr Rauschverhalten wirkt nur wenig digitaler als das der Amira. Bei einer Bitrate von nur 388 Mbit/s ist ihr AVC-inter4K Codec fast doppelt so effizient wie Prores 422HQ. Ab 100fps und besonders 200fps verliehren die Aufnahmen jedoch deutlich an Auflösung.

Besonders für Drehs bei wenig Licht wird vermutlich die LT und auch ihre große Schwester, die Varicam 35, die Arris immer häufiger ersetzen.

ARRI AMIRA

Arri stellte Mitte 2010 den Sensor in der Alexa vor, um den herum der Münchener Hersteller auch die Amira konstruierte. Beide Kameras sind bis heute die Referenz in Bezug auf Bildqualität und Funktion. Den ALEV III Sensor zeichnet sein unerreichter Dynamikumfang, Highlight Roll-off und Grad an Farbseparation aus, ohne erkennbares Aliasing. Feines Rauschen in den Schatten gibt dem Bild eine analoge Textur. Wohl bekannte Eigenschaften, die der Test bestätigte. Insgesamt lieferte die Amira den natürlichesten Bildeindruck.

Die Varicam kommt allerdings recht nah und übertrifft sie sogar jenseits von ISO 1600.  Im Gegensatz zu anderen Kameras, die mit steigender Bildrate Bildqualität einbüßen, bleibt die Auflösung der Bilder der Amira bis zu ihrem Maximum von 200 fps konstant.

Das Team begutachtete die UHD-Auflösung besonders kritisch, da Viele in der Industrie unsicher sind, ob der 3,2K Sensors der Amira ein konkurrenzfähiges UHD-Bild produziert. Der etwas weiche Fokus und weitere Bildausschnitt der Amira erlaubte keinen perfekten Vergleich zur Varicam mit ihrem 4k Sensor. Brücksichtigt man noch den höheren Grad an Aliasing der Panasonic, erscheint der Unterschied in Auflösung nicht signifikant in diesem Test.

Amira (links) vs Varicam LT (rechts) @ 100%

Die schwach komprimierten Dnxhd und Prores Codecs der Arri benötigen mehr Speicherplatz, ermöglichen jedoch den wenig digitalen Bildeindruck, und geben auch feines Detail mit wenig Kompressionsartefakten wieder. Zudem bieten die Codecs Kompatibilität zu allen Schnitt- und Endfertigungssystemen und einen einfachen Workflow auch auf schwächeren Systemen.

DAS TEAM

Von links nach rechts: Frider Unselt, Rasmus Sievers, Felix Trolldenier, Carolin Rähmer, Tobias Mennle, Henning Stirner, Christopher Rowe, Andrea Gatzke

Organisation, Postproduktion, Auswertung: Felix Trolldenier AG DOK
Organisation: Helge Renner AG DOK
DoP: Christopher Rowe BVK
Kameraoperatoren: Tobias Mennle , Rasmus Sievers, Henning Stirner, Andrea Gatzke
Kameraassistent: Frider Unselt
Modell: Carolin Rähmer

Text: Felix Trolldenier, mit Unterstützung von Helge Renner und Christopher Rowe

Kamera Vortests: Eberhard Spreng AG DOK (Regie/Kamera), Richard Heidinger AG DOK (Regie/Kamera), Robert Löved (SlashCam), Sabine Streckhardt BVFK (Kamera)
Modell Vortest: Magdalena Mrigida

Andrea Gatzke studierte nach ihren Ausbildungen zur Fotografin in Hannover und Kameraassistentin an der Staatlichen Fachschule für Optik und Fototechnik in Berlin, Kamera an der Filmakademie Baden-Württemberg. Seit ihrem Abschluss in 2005 ist sie als selbständige Kamerafrau tätig. www.andreagatzke.de

Tobias Mennle ist Filmemacher seit seinem 14ten Lebensjahr. Als Diplombiologe produziert er weltweit vor allem Naturfilme fürs Fernsehen und andere Medien. Er ist Kameramann, Regisseur und Produzent und spezialisierte sich darauf, Tierverhalten mit der Kamera einzufangen in den unwirtlichsten Gegenden der Welt, aber auch in der Heimat. www.tmfilmpro.com

Helge Renner ist Filmemacher mit den Schwerpunkten Dokumentarfilm und Firmenfilm. Er kommt von der Fotografie und ist daher meist sein eigener Kameramann, beherrscht aber auch Regie, Produktion, Ton sowie Schnitt. www.vimeo.com/helgerenner

Christopher Rowe BVK kommt aus England, ist freier Kameramann und lebt seit 1983 in Berlin. Rowe arbeitet sowohl szenisch als auch dokumentarisch. Seine Ausbildung hat er bei Michael Ballhaus in Hamburg absolviert und dreht seitdem weltweit Fernseh- und Kinofilme sowie Dokumentarfilme und Reportagen. www.christopher-rowe.de

Henning Stirner ist staatlich geprüfter Kameraassistent und seit seinem Abschluss in 1997 an der Filmakademie Baden-Württemberg Film & Medien, Diplom Kameramann und Bildgestalter szenischer und dokumentarischer Filme. Ebenso dreht er Werbung und Musikvideos. www.henningstirner.de

Rasmus Sievers war schon vor seinem Kamerastudium an der Filmhochschule HFF “Konrad Wolf” Potsdam-Babelsberg als Kameramann für diverse Film- und Fernsehproduktionen, wie dem NDR und Deutsche Welle tätig, und sammelte gleichzeitig in Berlin als Kameraassistent Erfahrungen in der Kinofilmlandschaft. Seit seinem Diplom 2008 drehte er zahlreiche Filmproduktionen, vornehmlich in den Bereichen Dokumentarfilm und Werbung. www.rasmus-sievers.de

Felix Trolldenier schloss seine Studien in Physik und Filmwissenschaft in den USA 2010 ab. Anschließend arbeitete er in Postproduktion von Dokumentarfilmen in New York. In Berlin gründete er 2012 sein eigenes Studio. Er ist spezialisiert auf Color Grading, Endfertigung und On-Set Services von unabhängigen Kino- und Kunstprojekten. Seit 4 Jahren ist er Mitglied der AG DOK und engagiert sich vorwiegend zu technischen Themen. www.trollfilm.de

Dank an SlashCAM für Linsen für den Vortest, an Anna Kersting und an unsere Sponsoren, die uns mit Gerät unterstützten:

COPYRIGHT

Bereitgestelltes Material (Bilder und Videos) dürfen nur für private Zwecke genutzt und nur mit Genehmigung der AG DOK veröffentlicht werden.